V. Chiupa
Văn học là một loại hình nghệ thuật. Nó vẫn thường được gọi là “nghệ thuật ngôn từ”. Thế tức là nghệ thuật rộng hơn văn học. Cho nên, ta buộc phải nói về nghệ thuật theo cả nghĩa rộng, lẫn nghĩa hẹp của khái niệm ấy.
Theo nghĩa rộng, chữ “nghệ thuật” gắn với ý niệm về sự khéo léo, tinh tế, có thể sử dụng để chỉ bất kì một kĩ năng thực tế nào, ví như nghệ thuật ẩm thực. Theo nghĩa hẹp, nó là khái niệm chỉ “loại” dành cho các dạng hoạt động độc đáo trong lĩnh vực văn hóa tinh thần, ví như âm nhạc, hội họa, điêu khắc, kiến trúc, điện ảnh và, tất nhiên, văn học. Những lĩnh vực hoạt động này yêu cầu các sản phẩm do nó chế tác phải đạt tới một “giới hạn” hoàn thiện nghệ thuật nào đấy mà nếu nói theo lời của Kant thì nó “không thể du di được” .
Theo nghĩa rộng, lời nói hoa mĩ có thể gọi là “nghệ thuật ngôn từ”. Ở đây, chúng ta chỉ bàn về văn học như một dạng nghệ thuật theo nghĩa hẹp, nghĩa đặc biệt, chỉ một dạng hoạt động mang tính nghệ thuật.
Tất cả những gì có quan hệ với con người, tựu trung có thể chia thành ba loại: hoặc là sự vật (kể cả những “vật sống động”), hoặc là cá nhân, hoặc là kí hiệu. Chất liệu để dùng trong nghệ thuật theo nghĩa hẹp, tức là để nghệ sĩ sử dụng trong hoạt động nghệ thuật mang tính chuyên nghiệp của anh ta chính là các kí hiệu. Quét sơn lên bề mặt của tấm ván, hay bức tường, người thợ sơn sử dụng sơn như một đồ vật. Nhưng khi họa sĩ cũng sử dụng chính thứ sơn ấy như một phương tiện tạo hình, nó trở thành một kí hiệu. Mọi hoạt động, nếu được tiến hành với các kí hiệu, chứ không phải với các đồ vật, hay với các cá nhân, đều gọi là hoạt động kí hiệu học. Là một loại hình nghệ thuật, văn học cũng là hoạt động tín hiệu, hoạt động kí hiệu học.
Các tín hiệu đặc biệt được con người lựa chọn để giao tiếp với nhau (ví như lời nói), cũng như các đồ vật, hoặc các sinh thể đều có thể trở thành kí hiệu. Chẳng hạn, cơ thể người nghệ sĩ trong vở diễn trên sân khấu chính là kí hiệu. Nếu vì một lí do nào đó, chúng ta chỉ nhìn thấy ở cơ thể của người nghệ sĩ ấy một cái thân xác đang động cựa, thì vở diễn sẽ mất hết hiệu quả nghệ thuật nữa. Cho nên, là sự trình diễn thể hiện kĩ năng sử dụng cơ thể, xiếc không phải là nghệ thuật hiểu theo nghĩa đặc biệt, giống như ta nói về văn học, âm nhạc, hội họa, hay nhà hát. Mọi đồ vật, mọi sinh vật đều có thể sử dụng làm kí hiệu cho một cái gì đó. Chỉ riêng cá nhân thì không thể trở thành kí hiệu của một cais gì đó, mà vĩnh viễn là người sử dụng kí hiệu. Bản chất của kí hiệu nằm ở chỗ, nó là vật thay thế cho một cái gì đó. Là hoạt động kí hiệu học, nghệ thuật có nguồn cội từ các nghi lễ ma thuật được tiến hành bằng các nhân vật thay thế cho các đối tượng hoặc bản thể mà tác động ma thuật muốn nhắm tới.
Nhưng từ trong bản chất, không thể qui kí hiệu về các hiện tượng vật chất dùng để thay thế. Đồ vật, những tín hiệu nhân tạo (ví như các chữ cái) hoặc các sinh thể (bao gồm cả con người, nhưng không trong tư cách là cá nhân) sẽ trở thành kí hiệu nếu chúng tham gia vào một loại quan hệ đặc biệt – quan hệ kí hiệu học. Mỗi một kí hiệu bao giờ cũng có ba bình diện: bình diện biểu đạt, hay là tên của tín hiệu, bình diện được biểu đạt – nghĩa của kí hiệu và bình diện hiện thực hóa – ý nghĩa của nó. Mỗi bình diện như vậy là một mặt của các mối quan hệ mà tổng thể của chúng sẽ làm cho kí hiệu trở thành kí hiệu.
Tín hiệu – là quan hệ giữa kí hiệu với một ngôn ngữ cụ thể. Nếu không có một ngôn ngữ tương ứng, thì không thể có kí hiệu. một dấu hiệu nào đó, ví như triệu chứng của một căn bệnh hoàn toàn không phải là kí hiệu theo nghĩa kí hiệu học, vì các triệu chứng y học có thể sẽ được phát hiện và được mô tả, nhưng không ai sử dụng chúng làm phương tiện giao tiếp giữa bệnh nhân và bác sĩ. Triệu chứng là cái tự nhiên, đương nhiên, trong khi đó kí hiệu lại là cái được qui ước, bao giờ cũng mang tính ước lệ. Cần nhấn mạnh, rằng khi nói tới các ngôn ngữ, ta không chỉ hàm chỉ các ngôn ngữ “tự nhiên” của dân tộc, nơi ngôn từ – các tên gọi của nghĩa được xem là kí hiệu, mà còn hàm chỉ mọi hệ thống kí hiệu nhân tạo có thể sử dụng để kiến tạo văn bản. Ngược lại, khi nói tới văn bản chúng ta không chỉ hàm chỉ các văn bản bằng lời, mà còn hàm chỉ mọi cấu trúc kí hiệu (chữ “texte” có gốc La Tinh “textum” có nghĩa là kết nối) có chứa đựng ý nghĩa.
Nghĩa – là quan hệ giữa kí hiệu với một thực tại, thực tại ấy không nhất thiết phải có thật. Để được sử dụng như một kí hiệu, một vật thay thế nào đó cần phải trở thành cái tham chiếu (tiếng Pháp: referent, gốc La Tinh: referre nghĩa là thông báo), tức là nó phải tương ứng hoặc là với một hiện thực có thật được nó thay thế (mô hình hóa), hoặc một hiện thực khả thể, hay hiện thực hư cấu, không có thật. Nghĩa của kí hiệu là mô hình của một hiện tượng đời sống nào đó trong tư duy, chứ không phải đời sống mà kí hiệu chỉ ra.
Ý nghĩa – đó là quan hệ giữa kí hiệu với ý thức nhận biết không chỉ có khả năng phân biệt các kí hiệu riêng lẻ của ngôn ngữ, mà còn có khả năng nắm bắt trật tự tổ chức của các kí hiệu. Chẳng hạn, từ trong từ điển có nghĩa, nhưng không có ý nghĩa. Chỉ trong ngữ cảnh của một phát ngôn nào đó, được kết hợp với những kí hiệu khác của ngôn ngữ, nó mới có ý nghĩa. Nói cách khác, ý nghĩa bao giờ cũng có tính ngữ cảnh.
Một văn bản có kết cấu chặt chẽ bao giờ cũng chứa đầy ý nghĩa tiềm năng mà ý thức tiếp nhận sẽ buộc chúng phải hoạt động, tức là phát hiện và làm cho chúng trở thành cái hiện hữu, mang tính quan niệm. Tính quan niệm của ý nghĩa làm nảy sinh khả năng thay thế (tính đối lập, tính không đồng nhất) bằng một ý nghĩa khác, hoặc một loạt ý nghĩa có thể có trong một ngữ cảnh cụ thể. Ý nghĩa không mang tính khách quan giống như nghĩa, không mang tính chủ quan giống như phản ứng của ý chí-tình cảm; chính tính quan niệm đã nối kết xung quanh nó tất cả những ai tiếp nhận ý nghĩa ấy.
Ba thuộc tính của kí hiệu vừa nêu ở trên – tính qui ước, tính tham chiếu và tính quan niệm – là thuộc tính chung, có ở mọi hoạt động kí hiệu học, bao gồm cả các dạng hoạt động nghệ thuật. Hoạt động nghệ thuật tác động tới các khả năng thụ cảm kí hiệu trong tâm thức của chúng ta (thực tiễn – tinh thần) từ các bình diện: a) cái nhìn bên trong; b) thính giác bên trong và c) lời nói bên trong (phi định hình về mặt cú pháp).
Thoạt nhìn, các nghệ thuật tạo hình – hội họa, đồ họa, điêu khắc – chỉ làm công việc chế tác đồ vật. Nhưng thực ra, chúng sử dụng các sự vật như những kí hiệu. Từ các kí hiệu vật chất ấy, chúng sáng tạo ra các văn bản không lời. Nếu ở bình diện vật chất, tác phẩm hội họa, hoặc điêu khắc tác động trực tiếp tới giác quan của con người, thì ở bình diện tổ chức kí hiệu (văn bản) chúng tác động tới cái nhìn trong tâm thức của chúng ta (suy luận trừu tượng), với cái nhìn ấy, màu sắc, đường nét, hình khối trở thành các đơn vị tư duy và có ý nghĩa độc đáo của một loại ngôn ngữ đặc biệt (trực quan). Có thể xem các tín hiệu giao thông là thí dụ đơn giản nhất về loại ngôn ngữ ngoài lời như vậy.
Là nghệ thuật biểu hiện, âm nhạc cũng sử dụng các tín hiệu âm thanh nhân tạo hoặc âm thanh của lời nói trong ngôn ngữ tự nhiên như những kí hiệu của một loại ngôn ngữ đặc biệt (ngôn ngữ thính giác). Ngôn ngữ ấy tác động tới thính giác bên trong, với thính giác ấy, đó là ngôn ngữ có rất nhiều ý nghĩa. Trong khi ấy, thính giác bên ngoài của chúng ta tiếp nhận âm nhạc một cách rất “vật chất”, cường độ âm thanh và sự réo rắt của âm nhạc có thể khiến thính giác bị khó chịu, hoặc được xoa dịu.
Cuối cùng là các loại hình nghệ thuật thị giác: sân khấu và điện ảnh. Các loại hình nghệ thuật này sử dụng khả năng của con người như một sinh thể được các đồ vật và những người khác cùng hoạt động với nó bao quanh, đóng khung lại theo một cách nào đó. Các kí hiệu hành vi của con người trở thành các đơn vị của một loại ngôn ngữ đặc biệt (mô tả) tác động tới khả năng tâm thức thuộc ngôn ngữ bên trong của chúng ta. Bởi vì mọi sự hiểu, mà ở đây chính là hành động của diễn viên trên sân khấu tác động tới sự hiểu của khán giả đối với các xung động và động cơ của hành vi ấy, rốt cuộc đều là “sự phiên dịch ngôn ngữ tự nhiên sang ngôn ngữ bên trong”. Ý nghĩ của chúng ta, những ý nghĩ sau đó cần được sắp xếp lại thành ngôn ngữ người khác có thể hiểu sẽ được hình thành trong hệ thống ngôn ngữ giao tiếp tự động không có ngữ pháp – ngôn ngữ của “lời nói bên trong với mình” ấy.
Các hệ thống kí hiệu điệu bộ, cử chỉ, giọng điệu, màu sắc, âm thanh…được hình thành dần dần trong đời sống của người nguyên thủy (trong đời sống của sinh vật cũng có những hệ thống kí hiệu tương tự như vậy). Nghệ thuật xuất hiện trên nền tảng của các hệ thống kí hiệu như vậy, nó củng cố chắc chắn khả năng của các hệ thống kí hiệu ấy, giúp cái “tôi” của con người ngày càng thích ứng với thế giới xung quanh.
Văn học khác biệt hoàn toàn với các loại hình nghệ thuật khác ở chỗ, nó sử ngôn ngữ tự nhiên của con người làm kí hiệu. Đó là hệ thống kí hiệu có sẵn, đã hoàn bị, đồng thời hoàn hảo nhất. Nhưng nó sử dụng các khả năng của hệ thống ngôn ngữ gốc này chỉ để tạo ra văn bản thuộc về hệ thống kí hiệu thứ sinh. Nghĩa và ý nghĩa của các kí hiệu lời nói (kí hiệu ngôn ngữ học) trong các văn bản nghệ thuật tự chúng trở thành “tên gọi” của các kí hiệu khác – kí hiệu siêu lời nói, siêu ngôn ngữ học.
Các kí hiệu thứ sinh này thường gọi là mô tip. Trong văn bản được hiểu như một hệ thống mô tip, ý nghĩa nghệ thuật không phải do các câu và các tổ chức cú pháp tạo thành, mà được tạo thành bởi chức năng giao tiếp: ai nói? nói thế nào? nói cái gì? nói trong tình huống nào? nó cho ai nghe? Ý nghĩa của vở kịch trên sân khấu cũng y hệt như vậy, vì nghệ thuật ngôn từ cũng là nền tảng của nghệ thuật sân khấu.
Nhưng không nên gán trực tiếp bất kì một lời nói nghệ thuật nào cho cá nhân nhà văn. Người nói trong các tác phẩm hoặc là các hình tượng (nhân vật) đóng thế cho tác giả, hoặc là đại diện của ông ta – các mặt nạ ngôn ngữ nói lên sự hiện diện của tác giả trong văn bản (người trần thuật, người kể chuyện, kí giả, chủ thể trữ tình…). Rốt cuộc, cả hai trường hợp ấy đều sở đắc vị thế của các nhân vật văn học. Ngay cả trong thơ tự bạch trữ tình tâm tư, hình tượng tác giả không phải là người đang nói (nhân vật trữ tình), mà là người đang lắng nghe, đang tìm hiểu, đang đánh giá cái người nói ấy như lắng nghe, đánh giá một người khác.
Theo quan niệm sâu sắc của M.M. Bakhtin, văn học là nghệ thuật “nói gián tiếp”, cho nên nhân vật tác giả đích thực (từ quan điểm nghệ thuật), luôn được “bọc kín trong im lặng”, còn bản thân. Tác giả không dùng ngôn ngữ bằng lwoif để nói với chúng ta, mà giao tiếp với chúng ta bằng ngôn ngữ thứ sinh (ngôn ngữ nghệ thuật). Cho nên, chỉ mỗi chỉnh thể văn bản là thuộc về tác giả. Cái chỉnh thể văn bản này được kiến tạo bằng ngôn từ đa phần là của các chủ thể lời nói hư cấu, của “người khác” so với tác giả, hoặc với tác giả, là “người khác của bản thân mình”. Chỉ ở những văn bản không có tính nghệ thuật nhà văn mới “tự nói”, “nhân danh bản thân” để nói. Trong phạm vi của lời nói nghệ thuật, lời nói thuộc về tác giả – nếu có những lời như vậy – chỉ là những câu chữ đóng khung siêu văn bản (tức là “văn bản về văn bản”): nhân đề, đề từ, đề tặng, ghi chú.
Tuy nhiên, đôi khi cũng có trường hợp nhà văn trực tiếp nhân danh cái “tôi” của bản thân để nói. Trong những trường hợp như thế, mạng lưới nghệ thuật bị xé rách bời những đoạn văn chính luận, hoặc một loại văn khác chêm vào. Ở những đoạn văn chem. Vào này, ngôn từ và cấu trúc lời nói lại quay trở về với bản chất kí hiệu gốc của chúng.
Khác với lời nói phi nghệ thuật, văn bản nghệ thuật không tác động trực tiếp vào ý thức của chúng ta, mà tác động gián tiếp thông qua thị giác bên trong, thính giác bên trong và sự thức nhận tác phẩm diễn ra dưới hình thức ngôn ngữ bên trong của chúng ta. Sự tác động này được tổ chức bằng hoạt động kí hiệu học của tác giả, người sử dụng các phát ngôn gốc để kiến tạo những phát ngôn phái sinh: một văn bản duy nhất như là “tổng thể các yếu tố của ấn tượng nghệ thuật” .
Những ý kiến nói trên của M. Bakhtin có thể xác định bản chất kí hiệu học của tác phẩm hội họa, điêu khắc, một vở nhạc kịch, kịch sân khấu. Nhưng để tổ hợp các kí hiệu – các yếu tố của hoạt động tiếp nhận trong ý thức – trở thành văn bản, cần phải có ba bình diện cơ bản như sau : a) Tính biểu lộ – sự biểu hiện bề ngoài trong chất liệu kí hiệu. Đặc điểm này giúp phân biệt văn bản với những bức tranh trong tưởng tượng. b) Tính phân giới trong không gian (khung, hàng đèn trước sân khấu) hoặc trong thời gian (mở đầu và kết thúc). Đặc điểm này giúp phân biệt văn bản với tư cách là những tổ hợp kí hiệu với những tổ hợp kí hiệu không có sự phân giới như các ngôn ngữ. c) Tính cấu trúc nội tại. Đặc điểm này giúp phân biệt văn bản với bảng chữ cái hoặc một tập hợp ngẫu nhiên các kí hiệu.
Mọi kí hiệu, kể cả những tổ chức kí hiệu đặc thù mà nghệ thuật sử dụng, ngoài ngữ nghĩa (khả năng tương thích với hiện thực được thay thế), đều còn có hai đặc điểm cấu trúc tối quan trọng: tổ hệ (syntagme – trục kết hợp) và từ hệ (paradigme – trục lựa chọn). Tổ hệ tạo ra khả năng nối kết về mặt cấu trúc kí hiệu này với các kí hiệu khác để tạo ra một văn bản có mạch lạc chặt chẽ. Từ hệ tạo ra khả năng lựa chọn khu biệt kí hiệu này với các kí hiệu khác đảm bảo cho sự xuất hiện của ý nghĩa trong văn bản.
Nếu tổ hệ làm cho kí hiệu trở thành một yếu tố của văn bản, thì từ hệ trong ngôn ngữ của nó, thì từ hệ làm cho kí hiệu thành yếu tố của ngôn ngữ. Với tư cách là cơ chế giao tiếp, ngôn ngữ là một tập hợp từ hệ. Từ hệ ngôn ngữ là chuỗi biến thể của các kí hiệu mà bao giờ người ta cũng chỉ được lựa chọn từ đó một kí hiệu duy nhất để kiến tạo các văn bản khúc chiết và có ý nghĩa. Chẳng hạn, tổ hệ cú pháp của các biến cách và chia động từ là thí dụ như vậy (từ tổ hợp các hình thái của từ dùng khi phát ngôn cần lựa chọn một hình thức phù hợp nhất. Đặc trưng của từ hệ ngữ nghĩa đảm bảo cho sự sinh nghĩa của ngôn ngữ được xác định bởi từ đồng nghĩa (cùng một nghĩa có nhiều cách gọi tên) và từ đồng âm (cùng một tên có một số nghĩa).
Chúng ta hiểu một phát ngôn thông thường bằng lời nói bằng cách đối chiếu văn bản của nó (tổ hợp tổ hệ của các kí hiệu) với một ngôn ngữ (tổ hợp từ hệ của các kí hiệu) mà chúng ta đã biết từ trước. Nhưng với một tác phẩm nghệ thuật hoàn hảo, mọi chuyện có thể diễn ra rất khác. Ở đây phát ngôn đi trước ngôn ngữ khá xa, và điều đó làm nên đặc trưng kí hiệu học của nghệ thuật như là hoạt động kí hiệu của một dạng hết sức đặc biệt.
Khi đọc một tác phẩm văn học, đặc điểm này của phát ngôn nghệ thuật thường bị bỏ qua, vì người đọc quá rành ngôn ngữ dân tộc của văn bản. Nhưng ngôn ngữ dân tộc ấy không phải là ngôn ngữ nghệ thuật. Chẳng hạn, trong truyện Cái mũi của N.V. Gogol, kí hiệu quan trọng nhất chứa đựng một ý nghĩa hết sức cơ bản nào đó hiển nhiên là sự biến mất của cái mũi của viên thiếu tá Kovalev. Mô tip cái mũi biến mất đúng là một kí hiệu, nhưng nó là kí hiệu của cái gì? Nếu tách ra ra khỏi thiên truyện của Gogol, vị tất đã có một ngôn ngữ mà trong từ vị của nó sự thay đổi diện mạo ấy có một nghĩa tương thích.
Vấn đề ở đây tuyệt nhiên không phải là tính chất huyễn tưởng của biến cố bất ngờ (khiến không thể đọc nó như một triệu chứng y học). Các kí hiệu của ngôn ngữ nghệ thuật có thể chỉ là các sự thực bình thường, dễ nhận biết. Tỉ như “cái túi đỏ” mà ở chương XXIX, phần đầu tiểu thuyết của L.N. Tolstoi, Anna Karenhina đã lấy ra một “cuốn tiểu thuyết bằng tiếng Anh” và “gắng đọc” (mặc dù thay vì chuyện đọc, lúc ấy nàng “chỉ thiết tha được sống”) và đến chương cuối phần bảy nó đã “giữ nàng lại” một khoảnh khắc trong lúc nàng tự vẫn, nhưng lại bị tuột ra, cũng là một kí hiệu. Và cũng như vậy, đặt ra bên ngoài phạm vi văn bản tiểu thuyết Anna Karenhina, ta không thể tìm được cách giải nghĩa cho tiểu mô tip ấy. Nghệ sĩ nói bằng ngôn ngữ của lời nói nội tâm của mình. Hiện tượng về lối nói phi diễn ngôn (không thể chia tách các âm, từ và câu) rất khác biệt với ngôn ngữ diễn ngôn trong lời nói bên ngoài của chúng ta (hiện tượng này đã được L.S. Vygotski và N.I. Zinkin nghiên cứu kĩ).
Theo Vygotski, nét độc đáo cơ bản của lời nói nội tâm với “cú pháp vị từ thuần túy” của nó là ở chỗ, nó “hoạt động chủ yếu bằng ngữ nghĩa” của ý thức ngôn ngữ. Hơn nữa, trong bản thân lĩnh vực ngữ nghĩa, sự độc đáo ấy lại nằm ở “ưu thế tuyệt đối của ý nghĩa của từ so với nghĩa của nó”, cũng như ở cái tương đương của các đơn vị ý nghĩa thuộc về một chiều kích khác. Chẳng hạn, cái tương đương của những các nhan đề là toàn bộ văn bản: nhan đề gần như có thể thay thế toàn bộ văn bản. Theo Vygotski, “từ” phi ngôn ngữ (đơn vị ngữ nghĩa) của ngôn ngữ nội tâm “tựa như thâu nạp vào bản thân ý nghĩa của những từ đi trước và đi sau bằng cách mở rộng vô giới hạn cái khung nghĩa của mình Muốn phiên dịch loại nghĩa này ra lời nói bên ngoài phải mở rộng các ý nghĩa đã được rót vào một từ ra bức tranh toàn cảnh của các từ” .
Vị thế ngữ nghĩa của từ “cánh buồm” trong bài thơ cùng tên của Lermontov, hay từ “cái mũi” trong thiên truyện của Gogol chính là như thế. Đơn vị ngữ ngĩa của ngôn ngữ nghệ thuật ví như “chiếc túi đỏ” trong tiểu thuyết của Tolstoi có thể được biểu thị trong văn bản chỉ bằng một từ hoặc một tổ từ, nhưng nó có thể chứa đựng trong bản thân một phạm vi ngữ nghĩa hết sức rộng rãi và sâu sắc. Mặt khác, mọi đơn vị ngữ nghĩa thuần túy, có ý nghĩa quan trọng đối với cá nhân, không phải ai cũng hiểu như nhau đều có thể triển khai thành cả một “bức tranh toàn cảnh của ngôn từ” (thành câu, đoạn, hay thậm chí cả một văn bản).
“Tính chất vị từ thuần túy và tuyệt đối như hình thức cú pháp cơ bản của ngôn ngữ nội tâm” là đặc điểm cực kì quan trọng của loại phát ngôn phi diễn ngôn.
Văn bản nghệ thuật hoàn toàn có thuộc tính như vậy. Chẳng hạn, từ quan điểm ngôn ngữ học, ở dòng thơ “Trắng lên một cánh buồm cô độc” (“Белеет парус одинокий”), vị từ – vị ngữ rơi vào từ đầu tiên. Nhưng “chủ ngữ” của phát ngôn nghệ thuật tuyệt nhiên không phải là “cánh buồm”. Ở đây chính “cánh buồm” (cũng như cả “trắng lên”, cả “cô độc”) đều là vị từ của cái không được gọi ra, của phương thức hiện hữu trong thế giới mà tất cả các từ trong văn bản, không có ngoại lệ, đều thực hiện chức năng vị từ trong mối quan hệ với nó.
Tương tự như vậy, toàn bộ bức chân dung hội họa chỉ là “vị ngữ”. Chủ ngữ của vị ngữ ấy là tên của người được mô tả trên bức vẽ, có ghi rõ dưới bức tranh. Nhưng nó không phải là một phần của bức vẽ hội họa.
Cuối cùng, điểm khác biệt nổi bật nhất của lời nói nội tâm với lời nói bên ngoài là tính chất tự do của tổ chức “giọng điệu” khiến cho bình diện ngữ âm của nó có thể giảm xuống mức tối thiểu, cũng có thể đơn giản hóa và cô đúc tới mức tối đa”. Sự kết hợp của những sai lệch theo các hướng khác nhau so với chuẩn mực ngôn ngữ: sự suy yếu (“giảm thiểu”) và sự tăng cương (“cô đúc”) cũng là bình diện cực kì quan trong giúp ta nhận ra bình diện cuwucj kì quan trọng của hiện tượng ngôn ngữ nghệ thuật.
Đặc biệt, nếu thiếu sự tự do trong tổ chức giọng điệu làm phương tiện cơ bản để nhận thức như vậy, ta sẽ không thể cảm nhận các tác phẩm nghệ thuật tạo hình với ngôn ngữ “câm” của chúng. Mặt khác, việc chia tách ở lời nói nội tâm bình diện ngữ âm và ngữ nghĩa của ngôn ngữ tự nhiên sẽ dẫn tới chỗ, các âm vị sẽ có được giá trị nghệ thuật bổ trợ trong văn học (nhất là trong tơ). Bình diện âm thanh – cấu âm của lời nói trong hoạt động của nghệ thuật ngôn từ buộc phải trải qua quá trình ngữ nghĩa hóa phái sinh: âm vang của các từ, do nghĩa của ngôn ngữ gốc bị bỏ qua, trở thành kí hiệu của nghĩa và ý nghĩa mới.
Đặc điểm độc đáo của nghệ thuật đặt trên nền tảng độc đáo của ngôn ngữ bên trong dẫn tới chỗ, văn bản nghệ thuật nhìn trong tổng thể của nó rất giống với phát hiện khảo cổ – tựa như văn bản duy nhất đã đến được với chúng ta không phải bằng ngôn ngữ được giữ lại. Muốn giải mã cái văn bản ấy cần tái cấu trúc cái ngôn ngữ đã mất. Nhiệm vụ đặt ra trước việc phân tích văn bản nghệ thuật cũng tương tự như vậy.
Lại nữa, mọi sự hiểu thông thường đối với tác phẩm văn học đều là nỗ lực vô tình nhằm khôi phục theo kiểu như trên cái hệ thống kí hiệu vẫn còn là bí mật với chúng ta. Độc giả không thể nhận ra, đến một trình độ nào đó, việc đọc văn bản nghệ thuật luôn luôn “biến thành bài học ngôn ngữ”, và mỗi lần đọc tiếp theo giống như một phát ngôn tiếp theo bằng ngôn ngữ mang tính cá nhân này. Về mặt này, nhà nghiên cứu văn học với vai trò “độc giả chuyên nghiệp”, khác xa với độc giả thông thường luôn hiểu rõ sự kiện đọc là cái gì.
Tất nhiên, về nguyên tắc, không thể có loại văn bản nghệ thuật tuyệt đối hy hữu. Bởi vì sẽ không ai có thể tiếp nhận cái kiến tạo mới mẻ ấy như một văn bản. Rất nhiều thành phần của các ngôn ngữ ghệ thuật mang tính liên văn bản, người ta đã bắt gặp ít nhiều ở những tác phẩm khác. Nhưng ngay cả trong ngôn ngữ tự nhiên cũng có yếu tố liên ngôn ngữ, liên dân tộc: yếu tố được vay mượn từ các ngôn ngữ khác hoặc được kế thừa từ ngôn ngữ nguyên sơ.
Sự hiện diện ở văn bản nghệ thuật một ngôn ngữ riêng bên trong nó ( trong các tác phẩm nghệ thuật tạo hình và âm nhạc điều này thể hiện rất rõ) thường được nhìn nhận thông qua phạm trù lí thuyết phong cách. Các sáng tác không có phong cách độc đáo, chỉ mô phỏng quy tắc của các phong cách khác trong văn học, văn chương đại chúng thuộc loại này) không thuộc lĩnh vực nghệ thuật hiểu theo nghĩa hẹp, nghĩa chuyên môn của thuật ngữ này. Nó có thể được nghiên cứu từ quan điểm lịch sử văn học, nhưng nằm trong đối tượng của lí luận văn học.
Phong cách cảu một kiệt tác nghệ thuật dẫu hy hữu thế nào thì nó vẫn có vô vàn yếu tố lặp lại các phong cách của những tác phẩm cùng một loại hình. Tương tự như vậy, mọi ngôn ngữ Ấn-Âu hoặc ngôn ngữ Tuyếc (nhất là các ngôn ngữ Slavow, Romang, hay Đức đều có nhiều đặc điểm chung với nhóm ngôn ngữ tương ứng hoặc một số ngôn ngữ cùng thành phần.
Đặc biệt, các ngôn ngữ nghệ thuật (phong cách) có thể được phân biệt về loại hình theo nguyên tắc cấu trúc chủ đạo của lối nói bóng được chúng sử dụng. Là hệ thống kí hiệu phái sinh, ngôn ngữ nghệ thuật hoạt động bằng cách thế này hay thế khác phá vỡ, làm biến dạng hệ thống kí hiệu gốc của ngôn ngữ tự nhiên. Điều này tạo ra lối nói bong như một đặc điểm kí hiệu học không thể loại bỏ của các văn bản nghệ thuật.
Phúng dụ (Allégorie) đòi hỏi lấn át, thay thế nghĩa của ngôn ngữ gốc bằng các ý nghĩa cần được giải mã. Chẳng hạn, con lừa trong ngụ ngôn không có nghĩa là con vật được gọi tên bằng từ ấy, trong phạm vi của phát ngôn nghệ thuật nó biểu thị một ý nghĩa nào đó (ý niệm về sự ngu dốt).
Biểu trưng (Emblème) thực chất là mở rộng mạnh mẽ lĩnh vực nghĩa của kí hiệu ngôn ngữ trong khi vẫn duy trì ý nghĩa ban đầu của nó. Chẳng hạn, chim hòa bình do Picasso vẽ vẫn giữ lại ý nghĩa về con chim của Noé, đồng thời mở rộng ý ngĩa trong kinh thánh của nó thành mọi sự chấm dứt hành động chiến tranh hoặc các thảm họa thiên nhiên, đưa các ý nghĩa ấy vào thành phần của cái được biểu đạt. Hoặc nếu áp dụng cho người khác, từ “mùa thu Boldino” (năm 1830, thời kì vàng son trong cuộc đời sáng tạo của Pushkin) chứa đựng những thành tựu của anh ta theo nghĩa sáng tạo hứng khởi tương tự như Pushkin.
Biểu tượng (Symbole) trái ngược với biểu trưng như một nguyên tắc cấu trúc của lối nói bóng. Trong khi vẫn duy trì nghĩa ban đầu của kí hiệu ngôn ngữ, biểu tượng hóa mở rộng mạnh mẽ lĩnh vực ý nghĩa của nó. Chẳng hạn, “những cây nến” và “những cuốn sách” trong ngữ cảnh số phận tiểu thuyết của Anna Karenhina là loại biểu tượng như vậy. Các biểu tượng này, vốn không phải là phúng dụ, không thể giải mã theo kiểu đơn nghĩa, nhưng trong phạm vi của chỉnh thể nghệ thuật, hoạt động ý nghĩa của chúng hướng ta tập trung vào nội dung của toàn bộ cuốn tiểu thuyết.
Nghịch dị (Grotesque) ngược với phúng dụ. Nó là trò chơi bằng nghĩa của ngôn ngữ gốc dẫn tới sự loại bỏ ý nghĩa, thay thế nó bằng ý nghĩa chủ quan. Tính chủ quan của một ý thức tạo sinh văn bản nào đó – của tập thể hoặc cá nhân – được biểu thị bằng trò chơi này. Sự biến mất của cái mũi trong thiên truyện của Gogol hoàn toàn không có một ý nghĩa nào cả, vì thế nó chẳng cần phải giải mã, nhưng nó có giá trị quan trọng gây ấn tượng chủ quan – ấn tượng rất khác nhau với viên thiếu tá và bác thợ cạo, với nhân vật và tác giả, với tác giả và độc giả.
Có thể bắt gặp những hiện tượng biến đổi của hệ thống kí hiệu gốc như vừa nêu trên trong cùng một văn bản.Nhưng ngôn ngữ văn học độc đáo của một văn bản văn học nào đó bao giờ cũng giữ một vị thế nhất định về mặt kí hiệu học trong tương quan với ngôn ngữ tự nhiên (ngôn ngữ dân tộc). Theo nguyên tắc cấu trúc ấy, các phong cách có thể chia thành các loại hình phúng dụ, biểu trưng, biểu tượng, nghịch dị.
Tất cả những gì được xem là bộ phận cấu thành của một phong cách độc đáo với tư cách là những nhân tố được tái tạo, lặp lại, mang tính loại hình có thể gọi là thi pháp của tác phẩm. Không đồng nhất một cách giản đơn thi pháp với những đặc điểm của lối nói bóng, vì nó bao gồm trong bản thân các bình diện thể loại và nhiều bình diện tổ chức nghệ thuật khác của tác phẩm. Chính những bình diện này của văn học là đối tượng nghiên cứu lí thuyết – đối tượng của thi pháp học như một khoa học.
Người dịch: LN
Nguồn: Художественный дискурс (Введение в теорию литературы).- Серия«Лекции в Твери». ТВЕРЬ 2002
Share this:
Thích bài này:
Thích
Đang tải …
